Ετικέτες

, ,

 

ΓΙΑΝΝΟΥΛΗΣ ΧΑΛΕΠΑΣ

 

Όταν η πεντάχρονη ανεψιά του Κατερίνα καθόταν στα γόνατά του και χάιδευε τα πάλλευκα γένεια, τον παρακαλούσε: «Παππού πες μου ένα παραμύθι». Και ο μαρτυρικός γέροντας απαντούσε:»Παραμύθι! Τι παραμύθι να σου πω;Να, εγώ ο ίδιος, είμαι παραμύθι».

 

20728043_1624519877578412_4391763038219903406_n

 

Η ζωή του

Ο Γιαννούλης Χαλεπάς είναι για την νεοελληνική γλυπτική ο μεγάλος τραγικός της μύθος. Ο νεαρός ταλαντούχος καλλιτέχνης με την τεράστια αναγνώριση, την τραγική μοίρα, την τρέλα και την απομόνωση, την μάνα που καταστρέφει τα έργα του, του απαγορεύει την γλυπτική και θέλουν να την ταυτίζει με την Μήδεια. Τέλος, η ανακάλυψη του γηραιού πλέον Γιαννούλη, η επιστροφή του με το εξαιρετικό έργο των τελευταίων χρόνων και η αναγνώριση. Διθυραμβικά σχόλια για την Κοιμωμένη του και συγκίνηση για την τραγική του μοίρα. Αυτός είναι ο Χαλεπάς για το πανελλήνιο, μια μυθιστορηματική μορφή με χαρακτηριστικά αγίου, που εξακολουθεί να συγκινεί ειδικούς, καλλιτέχνες, αλλά και ένα ευρύτερο κοινό. Ωστόσο λίγο είναι γνωστό ότι το μεγαλύτερο μέρος του έργου του Χαλεπά δημιουργήθηκε στην Τήνο και στην Αθήνα μετά την επάνοδό του από το Ψυχιατρείο της Κέρκυρας, ότι το έργο αυτό έχει ξεχωριστή σημασία για την νεοελληνική γλυπτική και ότι συνδέεται στενά με το νησί της Τήνου. Τα εικοσιένα γλυπτά του Χαλεπά στην μόνιμη έκθεση του Ιδρύματος Τηνιακού Πολιτισμού στην Χώρα της Τήνου αποτελούν ένα μοναδικό σύνολο, που παρουσιάζει αυτήν ακριβώς την πλευρά του έργου του Χαλεπά.

Ο Γιαννούλης Χαλεπάς γεννήθηκε στις 14 Αυγούστου του 1851 στον Πύργο της Τήνου, σε έναν τόπο με ιδιαίτερη παράδοση στην τέχνη και ιδιαίτερα στην γλυπτική τον 19ο αιώνα: Φιλιππότης, Χαλεπάς, Βιτάλης, Σώχοι κ.α., για να μείνουμε στα γνωστότερα ονόματα, κατάγονται από τον Πύργο, τα Υστέρνια, την περιοχή Πανόρμου Τήνου. Ο Γιαννούλης ήταν το πρώτο από τα έξι παιδιά του Ιωάννη Χαλεπά, αρχιτέκτονα, μαρμαρογλύπτη, o οποίος μαζί με τον αδερφό του, δημιούργησαν ένα από τα σημαντικότερα εργαστήρια μαρμαρογλυπτικής στο δεύτερο μισό του 19ου αι., με δραστηριότητες στο Αιγαίο, Σμύρνη και στα παράλια της Μ. Ασίας, στο Άγιο Όρος, στο Βουκουρέστι, στη Σύρο, στην Αθήνα, στον Πειραιά κ.α. (Γουλάκη – Βουτηρά 1989). Ο Γιαννούλης, ο μεγαλύτερος από τα πέντε αδέλφια του, είχε έφεση στην μαρμαρογλυπτική και βοηθούσε τον πατέρα του στα έργα που ετοίμαζε ο τελευταίος για διάφορες εκκλησίες. Οι γονείς του τον προόριζαν για έμπορο, αλλά ο ίδιος τελικά αποφάσισε να σπουδάσει γλυπτική. Στο περιβάλλον αυτό μεγάλωσε ο Γιαννούλης Χαλεπάς και ήρθε σε επαφή με την τέχνη του. Σπούδασε γλυπτική στην Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα με τον Λεωνίδα Δρόση (1869-1872). Το 1873 με υποτροφία του Ιερού Ιδρύματος της Ευαγγελίστριας Τήνου συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία του Μονάχου κοντά στον Max Windmann. Το 1874 πήρε το πρώτο βραβείο της Ακαδημίας για το έργο του Παραμύθι της Πεντάμορφης. Η διακοπή της υποτροφίας του τον ανάγκασε το 1876 να επιστρέψει στην Αθήνα, όπου άρχισε να εργάζεται στο πατρικό εργαστήριο.

 

ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

Ο Χαλεπάς ανήκει στις σπάνιες περιπτώσεις καλλιτεχνών που δεν ξεκινούν την δημιουργία τους με πρωτόλεια. Από την πρώτη στιγμή η τέχνη του παρουσιάζει μια πρωτόγνωρη ωριμότητα, γεγονός που μαρτυρούν τα τρία μνημειακά έργα που σώζονται ακέραια από την πρώιμη περίοδο της δημιουργίας του: η Φιλοστοργία (1835), ο Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα (1877) και φυσικά η θρυλική Κοιμωμένη (1877).

Το έργο του Χαλεπά χωρίζεται σε τρεις περιόδους: Η πρώτη περίοδος, 1870 – 1878, καλύπτει τα νεανικά του χρόνια μέχρι την εμφάνιση της αρρώστιας του. Στην πρώτη περίοδο το έργο του εντάσσεται στο συντηρητικό πνεύμα του κλασικισμού του 19ου αιώνα και επηρεάζεται από τον ακαδημαϊσμό, με έμφαση στην ρεαλιστική απόδοση. Η προσοχή του στη σύνθεση συνοδεύεται από μια άψογη τεχνική, μια εξαιρετική δεξιοτεχνία στην απόδοση των λεπτομερειών και στην επεξεργασία του μαρμάρου. Σε αυτή την πρώτη περίοδο ανήκει το πιο διάσημο γλυπτό της νεοελληνικής τέχνης, η περίφημη Κοιμωμένη του, που βρίσκεται στο Α΄ Νεκροταφείο της Αθήνας. Ο Σάτυρος με τον Έρωτα και το κεφάλι Σατύρου στην Εθνική Πινακοθήκη, καθώς και η Μήδεια που φονεύει τα τέκνα της, έργο που κατέστρεψε ο ίδιος, είναι τα πιο γνωστά έργα του νεαρού Χαλεπά.

Η δεύτερη περίοδος, 1902 – 1930, καλύπτει τα χρόνια που έζησε και εργάστηκε στην Τήνο μετά την επάνοδό του από το Ψυχιατρείο της Κέρκυρας.

Η τρίτη περίοδος ταυτίζεται με την εποχή που έζησε και δημιούργησε στην Αθήνα, δηλαδή τα χρόνια 1930 – 1938.

Τον χειμώνα του 1877-78 ο νεαρός γλύπτης δουλεύει το κεφάλι ενός Σάτυρου (γύψος, ΕΠΜΑΣ) και μια σύνθεση με θέμα τη Μήδεια, σε υπερφυσικό μέγεθος, όταν, κι ενώ σχεδόν την είχε ολοκληρώσει, εκδηλώνει για πρώτη φορά καταστροφικές τάσεις. Ξεσπά και κατακομματιάζει το γύψινο πρόπλασμά του. Έχει ήδη προηγηθεί μια αποτυχημένη ερωτική σχέση, στην Τήνο, με μια δεκαεξάχρονη συγχωριανή του, που τη ζήτησε σε γάμο και του την αρνήθηκαν. Η ψυχική φόρτιση από τον δίχως ολοκλήρωση έρωτα, η ιδιαίτερα φορτισμένη πνευματική ένταση της εργασίας του ­ καθώς, όπως γράφτηκε, «αναζητούσε το τέλειο» ­ και η σωματική υπερκόπωση, συσσώρευσαν, σύμφωνα με όλες τις μαρτυρίες, το κρίσιμο εκείνο εσωτερικό φορτίο που διέρρηξε τελικά ευαίσθητες αντοχές της σκέψης του.

516685875d84d_gr

ΣΑΤΥΡΟΣ

 «Έκανα όλο Σατύρους, ­ καταγράφει τα λόγια του ο Στρατής Δούκας ­ Τότε έκανα και το κεφάλι του Σατύρου που χάρισα στον ανιψιό μου. Κόντεψα όμως να τον χαλάσω κι αυτόν. Τι δεν του πέταξα για να τον σπάσω. Βλέπετε; Εδώ είναι πηλός που του πέταγα στα μούτρα κι εδώ μολυβιές και ξυσίματα με τα νύχια. Ήθελα να σταματήσω το σαρκαστικό του γέλιο, που με πείραζε. Πάνω στην τρέλα μου θαρρούσα πως με κορόιδευε» (Γιαννούλης Χαλεπάς, 1978, σ. 26).

[1] Ωστόσο, εκείνη την εποχή, με την ψυχολογία και την ψυχιατρική ακόμα στα πρώτα τους στάδια, οι γονείς του Χαλεπά και οι γιατροί δεν μπορούσαν να καταλάβουν τα βαθύτερα αίτια της ψυχασθένειας του νεαρού γλύπτη. Έτσι οι γονείς του τον έστειλαν ταξίδι στην Ιταλία, για να συνέλθει, αλλά η θεραπεία ήταν μόνο πρόσκαιρη. Με την επιστροφή του στην Ελλάδα άρχισαν ξανά τα συμπτώματα: καταβύθιση στην σιωπή, απομόνωση, παραμιλητό και αναίτιο γέλιο. Καθώς η κατάστασή του επιδεινώνονταν συνεχώς, το1888, οι γιατροί διέγνωσαν «άνοια» και οι δικοί του αποφάσισαν να τον κλείσουν στο Δημόσιο Ψυχιατρείο της Κέρκυρας. Στο Ψυχιατρείο, ο Χαλεπάς αντιμετωπίστηκε με τον σκληρό τρόπο που αντιμετώπιζαν όλους τους ψυχασθενείς την εποχή εκείνη: οι γιατροί και οι φύλακες είτε του απαγόρευαν να σχεδιάζει και να πλάθει, είτε του κατέστρεφαν οτιδήποτε εκείνος είχε δημιουργήσει και είχε κρύψει στο ερμάριό του. Λέγεται πως από όσα προσπάθησε να δημιουργήσει μέσα στο Ψυχιατρείο ένα μόνον έργο σώθηκε, κλεμμένο από κάποιον φύλακα και παραπεταμένο στα υπόγεια του ιδρύματος, όπου ξαναβρέθηκε τυχαία το1942.

Το 1901, πέθανε ο πατέρας του και έναν χρόνο μετά, η μητέρα του πήγε στο Ψυχιατρείο για να τον πάρει πίσω μαζί της στον Πύργο της Τήνου. Στην Τήνο έζησε υπό την αυστηρή επιτήρηση της μητέρας του, η οποία πίστευε ότι ο γιος της τρελάθηκε από την τέχνη. Για τον λόγο αυτό, η μητέρα του δεν του επέτρεπε να ασχοληθεί ξανά με την γλυπτική, σε σημείο που αν εκείνος έφτιαχνε κάτι στοιχειώδες με κάρβουνο ή πηλό εκείνη το κατέστρεφε.

Όταν πέθανε η μητέρα του το 1916, ο Χαλεπάς είχε ξεκόψει παντελώς από την τέχνη του. Ζούσε πάμφτωχος βοσκώντας πρόβατα και φέροντας το βαρύ στίγμα του τρελού του χωριού. Βρήκε ωστόσο το κουράγιο και άρχισε ξανά να ασχολείται με την γλυπτική. Τα μέσα που διέθετε ήταν παντελώς πρωτόγονα και το επαρχιακό περιβάλλον εχθρικό προς κάθε αλαφροΐσκιωτο, αλλά εκείνος με πείσμα άρχισε να δημιουργεί για να κερδίσει τον χαμένο χρόνο.

Το μυστικό εργαστήρι του

Από το 1918 ως το 1930 ακολουθεί μια μακρά πορεία αφύπνισης στο φως της λογικής. Οι επαφές με τον πνευματικό κόσμο της Αθήνας πυκνώνουν. Το ενδιαφέρον της πολιτείας αφυπνίζεται. Το 1925 η Ακαδημία Αθηνών διοργανώνει έκθεση έργων του και το 1927 τον τιμά με το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών. Το 1930, με τη φροντίδα της ανιψιάς του Ειρήνης Χαλεπά, εγκαθίσταται στην Αθήνα, στο σπίτι της. Θα ζήσει τα τελευταία χρόνια της ζωής του μέσα σε κλίμα γενικού θαυμασμού, που όμως δεν τον αγγίζει, καθώς δουλεύει με παράφορο ζήλο, προσπαθώντας να ανακτήσει τον χαμένο χρόνο.

Τι μορφή έχουν οι μικρές συνθέσεις που πλάθει στον πηλό χωρίς αρματωσιά, ζυμώνοντας την εύπλαστη ύλη με ηδονή; Ο Χαλεπάς αντλεί από την απέραντη δεξαμενή της παραδοσιακής θεματολογίας, που τροφοδοτούσε και τους νεοκλασικούς γλύπτες: τον εμπνέουν αρχαίοι μύθοι, αλληγορίες, θρύλοι και παραδόσεις αλλά και σκηνές καθημερινής ζωής.

Το ανανεωτικό και καινοτόμο στοιχείο δεν έγκειται ωστόσο στα θέματα αλλά στις ελευθερίες που διεκδικεί και κατακτά ο καλλιτέχνης για να τα ερμηνεύσει: ο παγανιστικός κόσμος της Αρχαιότητας συνυπάρχει ειρηνικά με τον χριστιανικό. Κλίμακες και ιεραρχίες παραβιάζονται. Όνειρο, φαντασία και πραγματικότητα δεν έχουν σύνορα στα μεταλογικά έργα του Χαλεπά. Λειτουργούν σαν συγκοινωνούντα δοχεία. Η ενότητα του χρόνου και του τόπου καταλύεται.

Ο Χαλεπάς έχει εξασφαλίσει περίοπτη θέση στην ιστορία του ελληνικού μοντερνισμού. Αυτή την καταξίωση δεν την οφείλει τόσο στην ανατρεπτική διαχείριση του παραδοσιακού θεματικού ρεπερτορίου όσο στις πλαστικές λύσεις που βρήκε για να το ερμηνεύσει. Οι συνθέσεις του ξεκινούν από την κλασική αρχή ότι η γλυπτική φόρμα δουλεύεται γύρω από έναν πυρήνα, χωρίς προβολές και έντονες εξοχές. Οι όγκοι οργανώνονται δομικά και οι λεπτομέρειες δουλεύονται επιφανειακά σαν ανάγλυφα. Έτσι, το φως περιλούζει τη φόρμα χωρίς να δημιουργεί έντονους σκιοφωτισμούς. Αυτή ήταν μία από τις βασικές αρχές της αρχαϊκής και της προκλασικής γλυπτικής, της «προ Φειδίου εποχής», που ο Χαλεπάς στην ωριμότητά του δήλωνε ότι θαύμαζε.

 

ΤΡΙΑ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑΤΑ

 

Σάτυρος και έρωςHalepas-giannoulis-satyr-and-eros

ΣΑΤΥΡΟΣ ΚΑΙ ΕΡΩΣ

Ένας νέος είκοσι τεσσάρων ετών είναι ο δημιουργός του έξοχου και πολυβραβευμένου συμπλέγματος με θέμα τον Σάτυρο που παίζει με τον Έρωτα (1875-1877). Σήμερα το κοινό μπορεί να απολαύσει την τελική σύνθεση σε μάρμαρο στην Εθνική Γλυπτοθήκη στο Γουδί. Η σύνθεση είναι πολυαξονική, περίοπτη, γεμάτη συστροφές και χιασμούς. Η τέλεια γνώση της ανατομίας, το αβρό πλάσιμο της σάρκας, η βαθιά διαίσθηση της ανθρώπινης ψυχολογίας, οι μελετημένες εκφράσεις μαρτυρούν τον ολοκληρωμένο τεχνίτη. Αυτό όμως που κάνει το έργο να αναπνέει, αυτό που εμψυχώνει την ύλη του μαρμάρου ανήκει στον χώρο του ανεξήγητου.

 

1

Η «Φιλοστοργία» του Γιαννούλη Χαλεπά (1875), Ιδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού.

 

Στο ανάγλυφο της Φιλοστοργίας (1875) πρώιμο αριστούργημα του Χαλεπά, ο νεαρός γλύπτης αποδεικνύεται άξιος κληρονόμος του υψηλού μαθήματος του Παρθενώνα και των επιτύμβιων στηλών της ίδιας εποχής. Η άρτια γνώση του ανάγλυφου, η μελωδική ρυθμολογία των πτυχώσεων, που τονίζει τα γλαφυρά μέλη του σώματος της νέας γυναίκας, το πλούσιο παιχνίδι του σκιοφωτισμού προσδίδουν γνήσιο άρωμα αρχαιότητας σε αυτό το έργο.

 

koim

Η ΚΟΙΜΩΜΕΝΗ

Το τρίτο αριστούργημα του Χαλεπά από την πρώιμη περίοδο της δημιουργίας του είναι η θρυλική και πολυφίλητη Κοιμωμένη (1877), ένα επιτύμβιο άγαλμα που γαληνεύει ακόμη τον ύπνο της νεαρής Σοφίας Αφεντάκη στο Α’ Νεκροταφείο Αθηνών. Μια νεαρή κόρη, μια παιδούλα, ξαπλωμένη πάνω σε ανάκλιντρο, έχει παραδοθεί σε έναν όλβιο ύπνο. Όλο της το σώμα, από το λυγισμένο γόνατο ως τα ακροδάχτυλα και ως το τρυφερό πρόσωπο με το μισάνοιχτο στόμα και το ατμοσφαιρικό πλάσιμο, μαρτυρεί τη θεία γαλήνη που την έχει τυλίξει. Το αλάνθαστο ένστικτο του λαού το λάτρεψε και το έκανε κτήμα του, περιβάλλοντάς το με την αχλύ του θρύλου. Το εκμαγείο της Εθνικής Γλυπτοθήκης, που είχε την πρόνοια να εξασφαλίσει ο άξιος προκάτοχός μου Δημήτρης Παπαστάμος πριν από τριάντα χρόνια, διασώζει την αβρή ποιότητα της γλυπτικής επιφάνειας όπως ήταν πριν από τη φθορά της ατμοσφαιρικής ρύπανσης.

Τον Αύγουστο του 1930, μισό αιώνα μετά τη δημιουργία της, ο Γιαννούλης Χαλεπάς, που μόλις είχε παλιννοστήσει στην Αθήνα, θα επισκεφθεί με μια συντροφιά την Κοιμωμένη του στο Α´ Νεκροταφείο. Το σχόλιό του ότι «τα έργα που φιλοτεχνεί τώρα είναι ανώτερα» χρήζει αποδείξεως.

 

 

720775_gh1

Ο Γιαννούλης Χαλεπάς σε επίσκεψή του στο Α’ Νεκροταφείο Αθηνών (1930).

 

Η «μεταλογική» περίοδος

Οι μελετητές διακρίνουν δύο φάσεις στη «μεταλογική» δημιουργία του Χαλεπά. Η πρώτη αντιστοιχεί στα χρόνια της ανάνηψης στην Τήνο (1918 ως 1930), ενώ η δεύτερη καλύπτει τα τελευταία χρόνια της ζωής του (1930 ως 1938). Ίσως όμως θα πρέπει να αναφερθούμε στην τραγωδία που ακύρωσε το λαμπρό ταλέντο πάνω στην άνθησή του. Το 1876 επέστρεψε στην Αθήνα, όπου άνοιξε δικό του εργαστήριο. Το 1877 ολοκλήρωσε στο μάρμαρο τον Σάτυρο που παίζει με τον Έρωτα, και τον ίδιο χρόνο άρχισε να δουλεύει το πιο διάσημο γλυπτό του, την Κοιμωμένη για τον τάφο της Σοφίας Αφεντάκη στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών. Την Κοιμωμένη του από το πήλινο πρόπλασμα την μετέφεραν αργότερα με το γλύφανό τους στο μάρμαρο οι μαρμαρογλύπτες Χαμηλός και Αλεξάκης.

 

Η ΜΕΓΑΛΗ ΑΝΑΠΑΥΟΜΕΝΗ

Η Μεγάλη Αναπαυόμενη (1931), το μόνο άγαλμα μνημειακών διαστάσεων που δημιουργεί στην αποκαλούμενη «μεταλογική» του περίοδο, φωτίζει και επιβεβαιώνει τον ισχυρισμό του. Αν η Κοιμωμένη κορυφώνει τις φιλοδοξίες της ελληνικής νεοκλασικής δημιουργίας του 19ου αιώνα, η Αναπαυόμενη συμπυκνώνει τις αναζητήσεις της γλυπτικής στον 20ό αιώνα. Μια νέα γυναίκα ξαπλωμένη με το πλάι αναγέρνει βίαια το κεφάλι της πάνω στα ψηλά μαξιλάρια, στυλώνοντας το βλέμμα στο κενό, τεντώνοντας σπασμωδικά τα χέρια σαν να βρίσκεται σε έκσταση. Ένας βαθύς πόνος, ένας σπασμός, ένας ανήκουστος λυγμός τη συνταράζει. Στο δεξί της χέρι κρατάει, εμποδίζοντάς την να πετάξει, μια «ψυχή», μια πεταλούδα. Η μετωνυμία της ψυχής-πεταλούδας παραπέμπει στην πνοή. Ίσως η γυναίκα αυτή πεθαίνει από ερωτική απογοήτευση, όπως δείχνει και ο νεαρός άνδρας που είναι χαραγμένος στο πίσω μέρος του προσκέφαλου. Η Αναπαυόμενη έχει πλαστεί με καθαρά επίπεδα, που εγγράφονται μέσα σε κλειστά περιγράμματα. Η εκφραστικότητα του έργου φτάνει σε εκρηκτική ένταση.

 


 

Συνολικά σώζονται σήμερα εκατόν δεκαπέντε γλυπτά του Χαλεπά, ενώ υπάρχουν μαρτυρίες για άλλα τριάντα περίπου, που είτε καταστράφηκαν ή αγνοείται η τύχη τους. Επίσης σώζεται ένας πολύ μεγάλος αριθμός σχεδίων του σε μονόφυλλα ή τετράδια. Ένα μεγάλο σύνολο γλυπτών και σχεδίων βρίσκεται στην κατοχή της οικογένειας Β. Χαλεπά, ενώ σημαντικά σύνολα γλυπτών φυλάσσονται στην Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα, στην έκθεση του Ιδρύματος Τηνιακού Πολιτισμού που παρουσιάζεται εδώ, στο Μουσείο Γιαννούλη Χαλεπά στον Πύργο, καθώς και σε πολλούς ιδιώτες.

Από τη πλειοψηφία των μελετητών του έργου του Χαλεπά, η Μήδεια ταυτίζεται, με την ηγεμονική-καταπιεστική φιγούρα της μητέρας του, που εκδηλώνει μια αμφίρροπη συμπεριφορά καθώς από τη μια προσπαθεί να αποτρέψει τον εγκλεισμό του γιού της στη Κέρκυρα, τον απελευθερώνει μετά το θάνατο το άνδρα της και από την άλλη μετά την επιστροφή του στον κόσμο, τον επιτηρεί αυταρχικά και καταστρέφει τα έργα του, θεωρώντας τα υπεύθυνα για την τρέλα του. Η Μήδεια Ι έχει τραγική μορφή και άξεστη όψη, η Μήδεια ΙΙ είναι αποδοσμένη πιο ξεκάθαρα με έναν πιο «κλασικό τρόπο», ενώ στη Μήδεια ΙΙΙ έχουμε μια ανανέωση και ερωτικοποίηση της αναπαράστασης της μητέρας(7). Κάθε Μήδεια πρέπει να ενταχθεί στο χρόνο δημιουργίας της. Η πρώτη κατεστραμμένη Μήδεια γίνεται λίγο πριν την κρίση του καλλιτέχνη, η Μήδεια Ι, την περίοδο 1918-1924 μετά το θάνατο της καταπιεστικής του μητέρας και την ουσιαστική απελευθέρωση του καλλιτέχνη, η Μήδεια ΙΙ, το 1931 στην Αθήνα σε μια περίοδο δημιουργική και καλλιτεχνικά γόνιμη όπως και η Μήδεια ΙΙΙ, που γίνεται το 1933.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

ΜΗΔΕΙΑ  Ι (1928-1924)

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

ΜΗΔΕΙΑ ΙΙ ( 1931)

 

Από το 1918 έως το 1930 ακολουθεί μια μακρά πορεία αφύπνισης στο φως της λογικής και στον κόσμο της τέχνης. Οι επαφές με τον πνευματικό κόσμο της Αθήνας πυκνώνουν και το ενδιαφέρον της πολιτείας αφυπνίζεται. Σημαντικοί άνθρωποι από τον χώρο των τεχνών τον επισκέπτονται, όπως ο ακαδημαϊκός Θωμάς Θωμόπουλος και ο Διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης Ζαχαρίας Παπαντωνίου. Το 1925 η Ακαδημία Αθηνών οργανώνει έκθεση των έργων του και το 1927 τον τιμά με το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών. Το 1930, με τη φροντίδα της ανιψιάς του Ειρήνης Χαλεπά, εγκαθίσταται στην Αθήνα, στο σπίτι της. Θα ζήσει τα τελευταία χρόνια της ζωής του ως τον θάνατό του το 1938 μέσα σ’ ένα κλίμα γενικού θαυμασμού, που όμως δεν τον αγγίζει, καθώς δουλεύει με πάθος, προσπαθώντας να κερδίσει τον χαμένο χρόνο.

Οι μελετητές διακρίνουν δυο φάσεις στη «μεταλογική» δημιουργία του Χαλεπά. Η πρώτη αντιστοιχεί στα χρόνια της ανάνηψης στην Τήνο από το 1918 ως το 1930, ενώ η δεύτερη καλύπτει τα τελευταία χρόνια της ζωής του από το 1930 έως το θάνατό του το 1938. Το ανανεωτικό και καινοτόμο στοιχείο της «μεταλογικής» του περιόδου δεν έγκειται στα θέματά του, αλλά στις ελευθερίες που διεκδικεί και κατακτά ο καλλιτέχνης για να τα ερμηνεύσει: όπως χαρακτηριστικά έλεγε ο ίδιος «Ο νέος (γέρος) Χαλεπάς ξεπέρασε τον παλιό (νεαρό)».

 

ΧΑΛΕΠΑΣ 10

ΑΦΡΟΔΙΤΗ (1931)

Στα έργα αυτά, ο παγανιστικός κόσμος της Αρχαιότητας συνυπάρχει ειρηνικά με τον χριστιανικό. Κλίμακες και ιεραρχίες παραβιάζονται, επιτρέποντας την συγκατοίκηση του μικρού με το μεγάλο, του κατά συνθήκην σημαντικού με το ασήμαντο για την κοινή λογική. Όνειρο, φαντασία και πραγματικότητα δεν έχουν σύνορα στα μεταλογικά έργα του Χαλεπά. Λειτουργούν σαν συγκοινωνούντα δοχεία. Η ενότητα του χρόνου και του τόπου καταλύεται. Οι συνθέσεις του είναι κλειστές, χωρίς εξέχοντα μέλη, καθώς αναπτύσσονται γύρω από ένα στερεομετρικό πυρήνα. Το πλάσιμο είναι ελλειπτικό, αποφασιστικό, με καθαρά επίπεδα. Δεν είναι τυχαίο ότι ο γλύπτης δηλώνει σ’ αυτή τη φάση την προτίμησή του στην «προ Φειδίου» αρχαία τέχνη. Το ερώτημα αν ο Χαλεπάς γνώριζε τα ρεύματα του μοντερνισμού και αν επηρεάστηκε από αυτά παραμένει για τους μελετητές ανοικτό.

Φαίνεται, ωστόσο, πως η απόσταση που χωρίζει τον τέλειο νεοκλασικό γλύπτη της Κοιμωμένης από τα τολμηρά γυμνάσματα της ωριμότητάς του δεν εξισώνεται με το απόλυτο κενό. Η φρενοβλάβεια, η μοναξιά, η σιωπή, «ο πόνος που είναι άντρας», όπως ο ίδιος έλεγε, λειτούργησαν σαν μυστικό εργαστήρι απ’ όπου αναδύθηκε ένας αναγεννημένος, ένας άλλος Χαλεπάς.

Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα
Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης
Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης

Εθνική Γλυπτοθήκη, 06/02/2007 – 30/06/2007


 

natgalglypt01gr

Ο ΣΑΤΥΡΟΣ

 

«Στις αρχές του 1878 έρχεται στο ατελιέ του Γιαννούλη Χαλεπά, η κυρία Αφεντάκη για να του δώσει μια παραγγελία. Μαζί της έχει τη φωτογραφία μιας όμορφης κόρης… Μόλις έφυγε, αμέσως βάλθηκε να βασανίζει το μυαλό του, τι έργος να κάμει… Έτσι το τελείωσε, κατόπι το σκάλισε στο μάρμαρο και στα 1880 η «Κοιμωμένη» το άγαλμα που του έδωσε τη φήμη, βρισκόταν στη γνωστή θέση του -μ’αλίμονο δίχως την υπογραφή του- πάνω στον τάφο της Σοφίας Αφεντάκη».

Η επιδείνωση της κατάστασής του θα τον οδηγήσει στον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας και το 1902, μετά τον θάνατο του πατέρα του θα ζήσει έγκλειστος στον Πύργο υπό την επιτήρηση της μητέρας του. Κατά καιρούς επιχειρεί να ξαναδουλέψει με πηλό, να σχεδιάσει, αλλά η μητέρα του κατέστρεφε κάθε του προσπάθεια πεπεισμένη ότι υπαίτια της διαταραγμένης ψυχικής και πνευματικής του κατάστασης ήταν η τέχνη.

Μετά το θάνατο της μητέρας του, το 1916, την ίδια μέρα κλείνεται στο υπόγειο, σκουπίζει τον χώρο και τον μετατρέπει σε εργαστήρι. Όταν τακτοποίησε το εργαστήρι βγήκε στα χωράφια και μάζεψε τον πηλό που είχε πετάξει η μητέρα του και άρχισε να ξαναδουλεύει. Όλα τα έργα της Τήνου είναι φτιαγμένα από κόκκινόχρωμα και άμμο, υλικό που πάντοτε μάζευε μόνος του.
Από εκείνη τη μέρα αρχίζει μια καινούργια περίοδος στη δουλειά του, η οποία διαρκεί έως το 1930.

Από εκείνη τη μέρα αρχίζει μια καινούργια περίοδος στη δουλειά του, η οποία διαρκεί έως το 1930. Παράλληλα εκδηλώνεται η σκληρή κοινωνική στάση απέναντι στον καλλιτέχνη που θεωρούσαν παλαβό, τραυματίζοντάς τον με χλεύη, ειρωνεία και τέλεια εγκατάλειψη. Εκείνος χωρίς τη φροντίδα κανενός και ρακένδυτος ήταν κελισμένος στο υπόγειό του και δούλευε τον πηλό που μάζευε μόνος του. Τότε απεγνωμσμένος ζητά να φύγει απ’το σκληρό κοινωνικό του περιβάλλον και γράφει στον ανιψιό του, σύζυγο της επίσης ανιψιάς του Ειρήνης: «Αγαμπημένε μου Βασιλάκη, θέλω να έλθω εις την Αθήνα να ξεκουραστώ λιγάκι, διότι εδώ κουράζομαι πολύ». Η Ειρήνη πήγε στην Τήνο, όπου τον βρήκε σε άσχημη κατάσταση. Έτσι τον Σεπτέμβρη του 1930 ήλθε στην Αθήνα στο σπίτι της Ειρήνης, όπου λίγο πιο δίπλα έφτιαξε το εργαστήρι του. Άρχισε να φτιάχνει έναν μικρό Οιδίποδα, τον οποίο αργότερα μεγάλωσε, καθώς και τον «Άγγελο» της Πολίτου και την «Αναπαυόμενη». Τ΄αγαπημένα θέματα που επαναλαμβάνει ως τα βαθειά γηρατειά είναι η «Μήδεια», ο «Σάτυρος και ο Έρως», το «Παραμύθι της Πεντάμορφης». Στη δουλειά του δε χρησιμοποιούσε εργαλείο, αλλά δούλευε με το δάχτυλο. Κοντά στους δικούς του έζησε, μέχρι το 1938 μια τελευταία περίοδο δημιουργίας και δόξας, καθώς πήγαιναν στο εργαστήρι του πολλοί καλλιτέχνες, λόγιοι, δημοσιογράφοι για να τον γνωρίσουν. Στα 87 του χρόνια, το 1938 χτυπήθηκε από ημιπληγία και λίγο αργότερα πέθανε.

«Κοίταξε επίμονα για τελευταία φορά, σαν όλα τα δημιουργήματά του να είχαν ζωντανέψει και τον περικύκλωσαν, φίλησε με περιπάθεια την αγαπημένη ανιψιά του, χαμογέλασε με απέραντη καλοσύνη κι έκλεισε τα μάτια για πάντα». Πέθανε στις 15 Σεπτέμβρη.

«Ο κύκλος των ημερών του είχε συμπληρωθεί. Η τελευταία στιγμή έφθασε, σβήνοντας απαλά, απ’ τα κουρασμένα μάτια του, το πρόσκαιρο τοπίο της ζωής. Ο Χαλεπάς απ’αυτή τη στιγμή υπάρχει σαν θρύλος. Είναι ο καλλιτέχνης που έζησε τη ζωή του πλήρη, τρυγώντας ως τον πάτο το ξέχειλο ποτήρι του πόνου και της δημιουργικής χαράς, που του πρόσφερε η αδυσώπητη μοίρα τους. Ο μεγαλοφυής καλλιτέχνης με το καλλιτεχνικό δαιμόνιο, που δεν υποτάχθηκε στου συμβιβασμούς, δεν προσκύνησε τη δύναμη. Επαναστάτης στα καθιερωμένα, στερημένος από κάθε απόλαυση, ολιγαρκής και ασκητικός, ακούραστος μόνο στις ανώτρες προτροπές του πνεύματος, ήταν επόμενο να μαρτυρήσει. Έζησε κι απέθανε όπως οι όσιοι, ακτήμων, με μόνη του περιουσία τα πήλινά του προπλάσματα, συλλήψεις μες από τις αστραπές της φαντασίας του και τις φλόγες ενός έρωτα ανικανοποίητου», έγραψεν ο Στρατής Δούκας στο βιβλίο του «Ο Βίος Ενός Αγίου». « Ο Χαλεπάς είναι ο νεοέλληνας καλλιτέχνης που, μ’όποιον όνομα και να τον καλέσουμε, θα΄ταν κατώτερο από τη μεγαλοσύνη του».

Σμιλεύειν Αεννάως-Το χρονικό της νεοελληνικής γλυπτικής


Άγγελος καθιστός

ΑΓΓΕΛΟΣ ΚΑΘΙΣΤΟΣ

 

Η αρρώστια του καλλιτέχνη επέδρασε καθοριστικά στο έργο του, ώστε στην δεύτερη περίοδο να εμφανίζεται με διαφορετική αντίληψη, στρέφοντας την πλάτη στον ακαδημαϊσμό, αποβάλλοντας κάθε περιττό – ανεκδοτολογικό στοιχείο και αναζητώντας την ουσία των θεμάτων. Η διαφορά ανάμεσα στην δεύτερη και τρίτη περίοδο είναι λιγότερο αισθητή, περισσότερο πρόκειται για μια διαρκή πορεία του καλλιτέχνη στην ωριμότητα, όπου κύριο μέλημά του είναι να δουλέψει την σύνθεση, τα περίοπτα έργα, πλαστικές αξίες, μια ύλη που πάλλεται, με λιτότητα στην απόδοση του θέματος και αποβλέπει στην αμεσότητα και εκφραστικότητα στο τελικό αποτέλεσμα. Επιδίωξή του είναι το απόλυτο γλυπτό, χωρίς κενά ή τρύπες που διασπούν την ενότητα: «Το αστήρικτον άγαλμα στηρίζεται επί της γενικής ύλης του πηλού, διότι καταστρέφεται με την ανατομικήν οστεολογίαν», γράφει σε ένα ιδιόχειρο σημείωμά του. Γι’ αυτό απέφευγε την «αρματούρα» στα έργα του. Ήθελε να εφαρμόσει στο έργο του την αρχή του Μιχαήλ Αγγέλου για το ιδανικό γλυπτό, το οποίο είναι εκείνο που, «αν κατρακυλήσει από ψηλά πάνω σε επικλινές επίπεδο, δεν θα σπάσει τίποτα, κι αν πάλι σπάσει κάτι απ’ τα ακραία του μέλη, αληθινό γλυπτό είναι αυτό που μένει» (Δούκας 1978, 120). Έτσι, διαρκής του έρευνα και αναζήτηση είναι η σύνθεση, η δομή, η σχέση και η ισορροπία των όγκων· με αυτή του την «μονομανία» σχετίζεται η συνήθειά του να διορθώνει έργα δικά του ή άλλων δημιουργών.

Χαλεπάς Γιανούλης-Οιδίπους και Αντιγόνη, 1920-25

Εκτός από τα γλυπτά σώζεται ένας μεγάλος αριθμός σχεδίων του Χαλεπά, όλα από την δεύτερη και τρίτη περίοδο της δημιουργίας του. Από την περίοδο της Τήνου είναι γνωστά τα σχέδια που έκαμε στα κατάστιχα λογαριασμών της επιχείρησης του πατέρα του μετά την επιστροφή του από την Κέρκυρα. Από τα κατάστιχα αυτά σώζονται δέκα. Οκτώ ανήκουν στην οικογένεια Β. Χαλεπά, ένα στη Συλλογή Κωστοπούλου και ένα στην Εθνική Πινακοθήκη (Παπαστάμος 1981, Γουλάκη – Βουτυρά 1986 και 1986α). Τα σχέδια της δεύτερης περιόδου (βλ. εδώ, ενδεικτικά, τα σχέδια στο ΙΤΗΠ, σελ. 112 – 117), πιο ανήσυχα, επάλληλα, με σύμβολα τράπουλας συχνά ανάμεσά τους, εξομολογητικά, μας επιτρέπουν να διεισδύσουμε στον κόσμο της δημιουργικής εμπειρίας του Χαλεπά, να δούμε τις ιδέες του να παίρνουν σχήμα και μορφή καθώς ξεπηδούν από το μυαλό του. Τα σχέδια της τρίτης του περιόδου πιο καθαρά και ευανάγνωστα, μας βοηθούν να δούμε ποια θέματα δεν ολοκλήρωσε στις τρεις διαστάσεις, την επιμονή του να ξαναγυρίζει σε θέματα της πρώτης περιόδου, να διορθώνει να παλεύει την σύνθεση, μας αποκαλύπτουν την καταπληκτική του οπτική μνήμη, τις παρατηρήσεις, το χιούμορ του – κάποτε σαρκασμό – τις δυσκολίες του.

SONY DSC

 

Ακολουθούν σαράντα χρόνια απουσίας του Χαλεπά από την καλλιτεχνική παραγωγή (1878 – 1918), όπου οι νεοέλληνες γλύπτες σταδιακά προσανατολίζονται όλο και περισσότερο στο Παρίσι, στον Rodin, στον συμβολισμό, καθώς και στον Bourdelle ή τον Maillol, χωρίς να αποδεσμεύονται από την ανθρωπομορφική κατεύθυνση της κλασικής παράδοσης. Ο Λάζαρος Σώχος, ο Μπονάνος, ο Θωμόπουλος, ο Κ. Δημητριάδης, ο Στεργίου, ο Δούκας, μένουν ανάμεσα στα διδάγματα της κλασικής παράδοσης και του ροντενικού ύφους με έργο συχνά άνισο και προβληματικό.

 

Οιδιποδας κ Αντιγόνη 1930, γύψος

ΟΙΔΙΠΟΔΑΣ ΚΑΙ ΑΝΤΙΓΟΝΗ (1930)

 

Στην δεκαετία 1920 – 1930 ο Χαλεπάς απομονωμένος στην Τήνο, χωρίς επαφή με την ελληνική πραγματικότητα της πρωτεύουσας, παλεύει την δική του πρόταση, την εμμονή του στην σύνθεση, γι’ αυτό και επιλέγει να δουλεύει τα ίδια θέματα όπως παλιά – το θέμα γι’ αυτόν είναι απλώς μια αφορμή για την έρευνα της φόρμας – και τολμάει συμπαγείς όγκους, αντιθέσεις, εξπρεσιονισμούς, τολμηρούς συνδυασμούς όγκων – σχημάτων. Αλλά και στην Αθήνα ως τον θάνατό του ο Χαλεπάς παραμένει ο μεγάλος μοναχικός στην εποχή του, χωρίς προηγούμενο και χωρίς επόμενο, με αναζητήσεις, ωστόσο, που μέσα από την γνησιότητα της έρευνας αντιμετωπίζουν σύγχρονα πλαστικά θέματα, όπως την μελέτη του γυναικείου γυμνού και την μεταφυσική του διάσταση ή την μεταμόρφωση των θεμάτων του παρελθόντος με διαφορετικό χειρισμό της φόρμας και της επεξεργασίας της επιφάνειας, συναντώντας πρωτοποριακές αναζητήσεις των αρχών του αιώνα μας: π.χ. τον κυβισμό (σχηματοποίηση, γεωμετρικά μοτίβα), τον εξπρεσιονισμό (παραμορφώσεις, εκφραστικά δυναμικά γραμμικά στοιχεία) ή ακόμη τον σουρεαλισμό (ονειρικά θέματα, τολμηρές αλλαγές κλίμακας κ.α.).

Οι σύγχρονοί του τον ανακαλύπτουν, τον αναγνωρίζουν, αλλά δεν τον ακολουθούν. Μετά το 1935 θα προχωρήσει ο Τόμπρος σε μια αφαιρετική γλυπτική, ενώ ο Bourdelle, που παντρεύεται την ελληνίδα Σεβαστού, θα στηρίξει και θα επηρεάσει πολλούς Έλληνες, τον Απάρτη, τον Αντώνη Σώχο (τον μόνο που επηρεάστηκε ως προς τον πριμιτιβισμό* από τον Χαλεπά), τον Καστριώτη κ.α. Ο Ζογγολόπουλος, ο Λουκόπουλος, ο Καπράλος, ο Λαμέρας και ακόμη ο Παππάς, που θα προσπαθήσουν ουσιαστικά για την αποδέσμευση της νεοελληνικής γλυπτικής από το κλασικιστικό παρελθόν της, είναι πάντοτε άμεσα εξαρτώμενοι από ρεύματα ευρωπαϊκά, όπως τον εξπρεσιονισμό, τον κυβισμό, τον σουρεαλισμό, την αφαίρεση κ.τ.λ.

Σήμερα περισσότερο από ποτέ το έργο του Χαλεπά μοιάζει να συγκινεί και να εμπνέει καλλιτέχνες, ερευνητές, επιστήμονες, οι οποίοι φαίνεται να έχουν πια την ωριμότητα να το προσεγγίσουν. «Αν η Κοιμωμένη είναι μια ελεγεία για την νέα γυναίκα που χάθηκε, σημειώνει ο Χρόνης Μπότσογλου, η Αναπαυομένη είναι ένα ερωτηματικό για την ύπαρξή της». Το έργο του Χαλεπά, το θαυμαστό πρίν την ασθένεια, το συγκλονιστικό μετά συμβολίζει και συμπυκνώνει την περιπέτεια της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Όπως δηλώνει ο Γ. Ψυχοπαίδης, «ο Χαλεπάς αποκαλύπτει ανάγλυφα με την τραγική του μοίρα το κοσμογονικό πέρασμα της καλλιτεχνικής συνείδησης από τον 19ο στον 20ο αιώνα. Στο πρόσωπό του η ελληνική τέχνη της εποχής του βιώνει με οδυνηρή αυτογνωσία την αργή, τραυματική μετάβαση από τον ευρωπαϊκό ακαδημαϊσμό στη σοφή, δωρική λιτότητα ενός ελληνικού μοντερνισμού». Χωρίς να έχει άμεση επαφή με το εξωτερικό φαίνεται ότι με κάποιον τρόπο (από έντυπα, πληροφορίες, σχόλια ομοτέχνων του) παρακολουθούσε – συνειδητά ή ασυνείδητα δεν είναι εύκολο να πει κανείς – τις σύγχρονες ανησυχίες. Ολοένα και περισσότερο διακρίνουν σήμερα την επαφή που είχε ο Χαλεπάς με την σύγχρονη παραγωγή μέσα από τις σελίδες των Cahiers d’ Art ή άλλων εντύπων που είχε στη διάθεσή του στο σπίτι της οδού Δαφνομήλη (Μαθιόπουλος 2000 και ο ίδιος στο Μπόλης / Παυλόπουλος 2004, 32-43) και αναγνωρίζουν την ιδιόμορφη οπτική του μνήμη.

Στο έργο του Χαλεπά, στα γλυπτά και τα σχέδιά του, αποκαλύπτεται η απελευθέρωση του δημιουργού από τις δεσμεύσεις του ακαδημαϊσμού και η κατάκτηση μιας προσωπικής έκφρασης κερδισμένης με πολλές δυσκολίες, βασανιστικά, μέσα από μια τραγική μοίρα. Σχεδόν αναπόφευκτα η συγκινησιακή αυτή φόρτιση οδηγεί στην ταύτιση της μοίρας του Χαλεπά με αυτή της πορείας της νεοελληνικής τέχνης 19ο – 20ο αιώνα: την σταθερή σχέση με την κλασική τέχνη, τον ακαδημαϊσμό και την λαχτάρα των διανοούμενων της εποχής να συνδεθούν με την νεωτερικότητα, που στην περίπτωση του Χαλεπά προκύπτει επιπλέον μέσα από σταθερές αξίες, την εντοπιότητα, την αυθεντικότητα της τραγικής μοίρας, την εκφραστικότητα στην θέση της δεξιοτεχνίας.

ΙΙ. ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΧΑΛΕΠΑ ΣΤΟ ΙΔΡΥΜΑ ΤΗΝΙΑΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΎ

 

TINOS-HANDMADE

ΤΟ ΠΑΡΑΜΥΘΙ ΤΗΣ ΠΕΝΤΑΜΟΡΦΗΣ

Τα έργα του Χαλεπά που εκτίθενται στο Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού και παρουσιάζονται πλέον στο κοινό ως ολοκληρωμένο σύνολο αντιπροσωπεύουν κυρίως την δεύτερη περίοδο δημιουργίας του καλλιτέχνη. Στην πρώτη περίοδο ανήκει το ανάγλυφο Φιλοστοργία, το οποίο δώρησε ο ίδιος το 1920 στο Ίδρυμα της Ευαγγελιστρίας. Τα γλυπτά της δεύτερης περιόδου του Χαλεπά (1918 – 1930) χρονολογούνται και ταυτίζονται χάρη στις εξής αναφορές:

1. Κατάλογος έξι έργων από τον Ν. Μωραΐτη που δημοσιεύτηκε στην εφημ. Αστήρ Τήνου, 10.3.1918 (Δούκας 1978, 121).

2. Κατάλογος δεκατριών έργων των χρόνων 1920 – 1923 του Αλέξανδρου Αλαβάνου που δημοσιεύει ο Θ. Βελλιανίτης στην εφημ. Έθνος 19.5.1924 (Δούκας 1978, 125).

3. Κατάλογος δεκαπέντε έργων του 1924 από τον Ν. Λύτρα (αναφέρει τα προηγούμενα δεκατρία συν άλλα δύο).

4. Κατάλογος έξι έργων από τον Φ. Πολίτη στην εφημ. Πολιτεία, 14.4.1925 (Καλλιγάς 1972, 73-74).

5. Κατάλογος πενήντα έξι έργων της περιόδου της Τήνου από τον Δούκα (Δούκας 1978, 132 – 126 και 212 – 214).

Στα Αρχεία του ΠΙΙΕΤ (Πανελλήνιο Ιερό Ίδρυμα Ευαγγελιστρίας Τήνου) σώζεται η επιστολή του γλύπτη Θωμά Θωμόπουλου προς την Διεύθυνση του Σχολείου των Τεχνών από τις 19 Μαΐου 1922 (βλ.έγγραφο 1, σελ. 30 – 31), που γράφτηκε μετά την επίσκεψη του στον Πύργο της Τήνου και την συνάντησή του με τον Χαλεπά. Είναι φανερό ότι ο Θωμόπουλος εντυπωσιάζεται από τις νέες δημιουργίες του μοναχικού του γλύπτη και σημειώνει χαρακτηριστικά: «εύρον τον καλλιτέχνην εργαζόμενον με αφοσίωσιν υπό τας πλέον δθσμενείς συνθήκας εντός υπογείου κακώς φωτιζομένου, χωρίς καβαλέτα ή άλλην τινά ευκολίαν. Εξήτασα επισταμένως τα νέα αυτού έργα και θεωρώ ταύτα αξιόλογα υπό πάσαν έποψιν ανεξαρτήτως τεχνικών τινών ατελειών. Φρονώ αδιστάκτως ότι το δαιμόνιον του Τεχνίτου τον ωδήγησεν εις μίαν νέαν δημιουργίαν αγνής αρχαϊκής Τέχνης αντιθέτου όλως προς την γνωστήν αυτού κλασσικήν τεχνοτροπίαν. Θεωρώ δε καθήκον ιερόν προς ένα μεγάλον δημιουργόν οίος είναι ο Γιαννούλης Χαλεπάς όπως η ημετέρα Σχολή συστήση εις τας αρμοδίους αρχάς ίνα περισωθώσι τα πρωτογενή ταύτα έργα ωσάν μία φωτεινή αναλαμπή διά την αναγέννησιν της νεωτέρας Ελληνικής Γλυπτικής». Λίγες μέρες αργότερα, στις 28 Μαΐου 1922 ο Διευθηντής του Σχολείου των Καλών Τεχνών στην Αθήνα Γεώργιος Ιακωβίδης διαβιβάζει το παραπάνω έγγραφο του Θωμόπουλου προς το «επί των Εκκλησιαστικών και της Δημόσιας Εκπαιδεύσεως Υπουργείον» με το αίτημα να στείλουν στην Τήνο ειδικό τεχνίτη, για να χύσει τα έργα του Χαλεπά σε γύψο και να τα μεταφέρει στην Αθήνα για έκθεση με πρόθεση την ενίσχυση του καλλιτέχνη (βλ. έγγραφο 2, σελ. 32-33). Δυστυχώς όμως ο πολύτιμος κατάλογος των κυριοτέρων έργων που αναφέρει ότι εσωκλείει ο Θωμόπουλος στην επιστολή του (έγγραφο 1, σελ. 30-31) και τον οποίο διαβιβάζει ο Ιακωβίδης στο Υπουργείο Παιδείας χάθηκε (βλ. και Δούκας 1978, 131).

Ωστόσο για το θέμα αυτό σημαντικότατες πληροφορίες που φέρνει στο φως το έγγραφο της Αδελφότητας Τηνίων του 1926 (αρ. πρωτ. 248/5-6-1926) που φυλάσσεται επίσης στο Αρχείο του ΠΙΙΕΤ και πρωτοδημοσιεύεται εδώ (βλ. έγγραφο 3, σελ. 34-35). Στο έγγραφο αυτό αναφέρονται δώδεκα γύψινα προπλάσματα του Χαλεπά, που βρίσκονταν σε κάποιο χώρο «αρχείο» του Πολυτεχνείου στην Αθήνα και τα οποία ο Χαλεπάς δώρησε στην αδελφότητα Τηνίων. Πρόκειται για τα προπλάσματα που είχαν γίνει το 1922 από τεχνίτες του Αρχαιολογικού Μουσείου με την φροντίδα του γλύπτη Θωμόπουλου, όπως προτείνει στην επιστολή του Μαΐου 1922 (έγγραφο 1, σελ. 30-31) και παρουσιάστηκαν στην έκθεση έργων του Χαλεπά στην Ακαδημία Αθηνών το 1925.

Στο έγγραφο αυτό η Αδελφότης Τηνίων μεριμνά για τη συσκευασία τους σε 14 κιβώτια, την φύλαξή τους σε διαμέρισμα στην Αθήνα και την αποστολή τους στο Ίδρυμα της Ευαγγελιστρίας Τήνου. Έτσι το έγγραφο αυτό αποτελεί την πιο σημαντική πηγή για τα έργα του Χαλεπά στην έκθεση της Ακαδημίας, καθώς και για την χρονολόγησή τους. Πρόκειται για τα εξής:

1. Το Παραμύθι της Πεντάμορφης. 2. Μέγας Αλέξανδρος. 3. Κεφαλή Αθηνάς. 4.Προτομή Ειρήνης Κουβαρά. 5. Προτομή (Κ.Μ.). 6. Αριάδνη Κοιμωμένη. 7. Έρως καταβάλων γίγαντα. [7α. Όμοιον]. 8. Ηρωδιάς. 9. Δάντης και Βεατρίκη. 10. Γαλακτοπώλης. 11. Μήδεια.

Τα έργα αυτά τα δώρησε η Αδελφότης Τηνίων στο ΠΙΙΕΤ για την δημιουργία Μουσείου Τηνίων Καλλιτεχνών. Οι αρ. 4 και 5 δεν βρέθηκαν ανάμεσα στα έργα του Μουσείου και αγνοείται η τύχη τους. Ο αρ. 9 ίσως ταυτίζεται με το έργο Ζευγάρι με καθιστό άνδρα. Ο αρ. 10 αποδίδει πιθανότατα την μία όψη του αμφίγλυφου έργου Αφροδίτη και Χωριατοπούλα. Στο ίδιο έγγραφο αναφέρονται και τρία γλυπτά του Λάζαρου Σώχου, τα δύο ανάγλυφα της βάσης του Κολοκοτρώνη και η προτομή του Ζαρίφη (Γουλάκη – Βουτυρά 1990, 50-53).

Το 1936 η κυρία Θηρεσία Πολίτου χάρισε στο Μουσείο Τηνίων Καλλιτεχνών το πρόπλασμα του αναγλύφου του μνημείου Ι.Ν. Πολίτη στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών (έργο του 1931), του οποίου επίσης αγνοείται η τύχη. Το ίδιο δεν ξέρουμε τι έγινε το ένα από τα δύο ανάγλυφα που δώρησαν το 1955 οι Βασίλειος και Ειρήνη Χαλεπά, που παρίστανε την αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη και την ανεψιά του Ειρήνη Χαλεπά (την πληροφορία οφείλω στην γλύπτρια Κατερίνα Χαλεπά – Κατσάτου). Το δεύτερο ανάγλυφο αυτής της δωρεάς είναι ο Ευαγγελισμός του 1936. Δεν ξέρουμε ποια έργα δώρησε ο Κ. Καπαριάς στο Ίδρυμα της Ευαγγελίστριας, μια και δεν αναφέρονται οι τίτλοι τους στο ευχαριστήριο έγγραφο από τις 16.2.1971 πρέπει να αναζητηθούν ανάμεσα στα υπόλοιπα έργα της μόνιμης έκθεσης. Τέλος, σε έγγραφο από τις 13.3.1968 με αρ. πρωτ. 419/746, που πρωτοδημοσιεύεται εδώ (βλ. σελ. 36), αναφέρεται ότι η Νίνα Μαριολοπούλου δώρησε τρία μικρά χάλκινα γλυπτά στο Ίδρυμα, που πιθανότατα ταυτίζονται με τα γλυπτά του καταλόγου αρ. 17, 18 και 19 (βλ. έγγραφο 4, σελ. 36). Το Πανελλήνιο Ιερό Ίδρυμα Ευαγγελιστρίας Τήνου δώρησε πρόσφατα στο Μουσείο Γιαννούλη Χαλεπά του Πύργου δέκα γύψινα αντίγραφα από έργα της συλλογής του (Σοφιανός 2004, 11).

Πληκτρολόγηση:Κατερίνα Μαρμάνη

 


 

Κάνοντας κλικ στην παρακάτω φωτογραφία, μπορείτε να δείτε το video από την εκπόμπή της ΕΤ «ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ» με αφιέρωμα στον Γιαννούλη Χαλεπά. Ο ζωγράφος ΧΡΟΝΗΣ ΜΠΟΤΣΟΓΛΟΥ παρουσιάζει το έργο του γλύπτη. Αναφέρονται βιογραφικά στοιχεία του καλλιτέχνη, αλλά κυρίως αναλύεται η δεύτερη δημιουργική περίοδος του γλύπτη από το 1916 μέχρι και το θάνατό του στην Αθήνα το 1938.

Εκπομπή "Παρασκήνιο"

 


 

 

Σημειώσεις

  • [1] Περί τέχνης λόγος
    Πηγές:
    Το Βήμα
    Αστυπάλαια
    Ιστορικά θέματα
  • Ντοκυμαντέρ ΕΤ «ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ»
  • Εθνική Πινακοθήκη/ Εθνική Γλυπτοθήκη
  • Εικαστικόν
  • Τήνος
  • * Ο Πριμιτιβισμός
    Η ονομασία του καλλιτεχνικού αυτού ρεύματος βγαίνει από τη γαλλική λέξη primitif, που σημαίνει «πρωτόγονο» και αντιπροσωπεύει την άρνηση της ακαδημαϊκής τέχνης.
    Ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένο ρεύμα αλλά όχι διακριτό! Ένα έργο πριμιτιβιστικό έχει μία μορφολογική απλότητα, δύναμη και μία συναισθηματική παρουσία που είχε χαθεί από την δυτική, ακαδημαϊκή τέχνη.
    Οι μοντερνιστές σε κάθε πριμιτίφ στοιχείο δείχνουν πως δεν εξιδανικεύουν τον Δυτικό πολιτισμό με μια ίσως «προσβλητική» απλούστευση! Τα στοιχεία της συγκεκριμένης τάσης είναι η δύναμη, το σφρίγος, η παραφροσύνη, η ολότητα και η αλήθεια! Συντάκτης: Δέσποινα Γρηγοριάδου.
    Πριμιτιβιστές καλλιτέχνες έχουμε τους Πωλ Γκωγκαίν, Χένρυ Μουρ και κυρίως του Πάμπλο Πικάσο. Το βασικότερο έργο του πριμιτιβισμού είναι «οι δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πάμπλο Πικάσο, το οποίο βρίσκεται στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης!

 

 


 

 


 

Επιμέλεια κειμένου Carina- K.K.

 

Advertisements