Ετικέτες

KO-21

Jannis Kounellis, Untitled,1969

Πέθανε χθες στην Ρώμη σε ηλικία 81 ετών ο μεγαλόπνοος διεθνής ζωγράφος και γλύπτης μας Γιάννης Κουνέλλης. Ήταν ένας από τους κορυφαίους ιδρυτές της «Arte Povera».Ο Κουνέλλης γεννήθηκε στις 23 Μαρτίου 1936 στην Πειραιά και από τη δεκαετία του 1950 επέλεξε ως τόπο διαμονής του την Ιταλία, όπου σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Ρώμης. Ύστερα διετέλεσε καθηγητής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ντίσελντορφ.

  • ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ
    Γιάννης Κουνέλλης

    thdmeg1468580731Γεννημένος στον Πειραιά το 1936, ο Κουνέλλης εγκαταστάθηκε στη Ρώμη το 1956 και θεωρείται πλέον ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του κινήματος της Arte Povera. Ο όρος Arte Povera, που επινοήθηκε από τον επιμελητή Germano Celant, αναφέρεται στα ‘ταπεινά’ υλικά που χρησιμοποιούσαν στα έργα τους ο Κουνέλλης και άλλοι, όπως οι Boetti, Calzolari και Merz. Η Arte Povera δεν ήταν μια ομάδα καλλιτεχνών με συγκεκριμένο στυλ• αυτό που συνέδεε τους δημιουργούς ήταν ο ανοιχτός πειραματισμός και η εργασία εκτός των συμβατικών ορίων. Ο όρος Arte Povera δεν αναφερόταν στα φτωχά υλικά αλλά σε μια τέχνη χωρίς περιορισμούς, φτιαγμένη από ήδη υπάρχοντα αντικείμενα. Ήδη από τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960, ο Κουνέλλης χρησιμοποιούσε στοιχεία όπως ατσάλι, πέτρα, λινάτσα, κάρβουνο και μαχαίρια. Αντικαθιστούσε το τελάρο με πλαίσια κρεβατιών, κάσες κουφωμάτων και κρεμάστρες παλτών. Η κλίμακα ήταν πάντα συμβα¬τή με το ανθρώπινο σώμα: οι διαστάσεις του διπλού κρεβατιού ή ενός παραθύρου επαναλαμβάνονται σταθερά στα έργα του. Επιστράτευε ακόμη και ζωντανά ζώα, όπως στην περίφημη εγκατάσταση με άλογα που παρουσίασε στη Ρώμη το 1969 επιχειρώντας να αμφισβητήσει το κατεστημένο καλλιτεχνικό στερέωμα. Χρησιμοποιούσε φωτιά, χώμα και χρυσό για τον αλχημιστικό τους συμβολισμό ή καφέ και κάρβουνο ως αναφορές στο εμπόριο αλλά και ως χαρακτηριστικά στοιχεία του λιμανιού της γενέθλιας πόλης του. Ο Κουνέλλης έχει επιστρατεύσει ακόμη παλιά παπούτσια και ρούχα αλλά και αντίγραφα θραυσμάτων από αρχαία γλυπτά για να αναφερθεί στις περίπλοκες και αντιφατικές διαστρωματώσεις της ταυτότητας. Το έργο του Γιάννη Κουνέλλη έχει παρουσιαστεί σε μεγάλες αναδρομικές και σε εκθέσεις σε πολλά μεγάλα μουσεία ανά τον κόσμο: Stedelijk Van Abbemuseum, Άιντχοφεν• Obra Social, Caja de Pensiones, Μαδρίτη• Whitechapel Art Gallery, Λονδίνο• Staatliche Kunsthalle Baden-Baden• Musée d’Art Contemporain, Μπορντό• MoCA, Σικάγο• Museo Nacional, Centro de Arte Reina Sofía, Μαδρίτη• Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Ρώμη• Museo d’Arte Contemporanea Donnaregina, Νάπολη• Neue National Galerie, Βερολίνο. Οι πρόσφατες ατομικές εκθέσεις του περιλαμβάνουν την Ambika P3, Λονδίνο, 2010 και το Today Art Museum του Πεκίνου το 2011, ενώ η Tate Modern του Λονδίνου έχει αφιερώσει ειδική αίθουσα. Στην Ελλάδα, η πιο πρόσφατη παρουσίασή του σε μουσείο ήταν το 2004 στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην Αθήνα. Το 1994 ο Κουνέλλης έστησε μια σημαντική αναδρομική εγκατάσταση της δουλειάς των 30 τελευταίων ετών στο φορτηγό πλοίο Ιόνιον στο λιμάνι του Πειραιά, οργανωμένη από το Ίδρυμα Ι. Φ. Κωστόπουλου. Μετείχε επίσης στην ομαδική έκθεση ‘Outlook’ του 2003 στην Τεχνόπολη του Δήμου Αθηναίων, με επιμέλεια του Χ. Ιωακειμίδη. Aπό το 1976 μέχρι σήμερα έχει παρουσιάσει το έργο του αρκετές φορές στην Αθήνα, σε ατομικές εκθέσεις στην γκαλερί Bernier/Eliades.

     Η έκθεση στο μουσείο Κυκλαδικής τέχνης

    5/4/2012 – 30/9/2012

    fphhzj1468580950

    Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης

  • Για την έκθεσή του στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, ο Γιάννης Κουνέλλης μεταχειρίζεται υλικά από τα παλιατζίδικα και τις αγορές της Αθήνας. Τα αντικείμενα αυτά κουβαλούν την ιστορία του τόπου, μιας πόλης που έχει ζήσει αλλεπάλληλες μεταβολές ως προς τον πληθυσμό, τις ιδεολογίες και τα επίπεδα ευμάρειας αλλά και μερικές ακραίες αλλαγές τα τελευταία χρόνια. 2012_12_10_54961_50c75ff324c9f
     kounellissttrsch

    Ο Κουνέλλης χρησιμοποιεί εφημερίδες, κάρβουνο, σακιά από λινάτσα, παλιά παπούτσια και γυαλιά, παλτά, χώμα και σίδερο ως πρώτες ύλες για τις συνθέσεις του, που απλώνει στους χώρους του νεοκλασικού κτηρίου. Τα ίδια αυτά αντικείμενα φέρουν επίσης και προσωπικές μνήμες και μπορεί να αποτελούν σύμβολα ελπίδας και επιθυμιών, όσο και ανεκπλήρωτων φιλοδοξιών και ονείρων. Στη δουλειά του Κουνέλλη οι προσωπικές ιστορίες και η ιστορία του τόπου, της πόλης, έχουν την ίδια βαρύτητα.4939078_jannis-kounellis-in-beijing_ef9ddf3f_m
    Τα μαύρα παλτά που εμφανίζονται συχνά στα έργα του μπορεί να αντιπροσωπεύουν τον καλλιτέχνη, τον θεατή ή και τον ‘ανθρωπάκο’, τον Σαρλώ της εποχής μας που συνθλίβεται καθώς οι κοινωνίες αλλάζουν. Μπορεί τα έργα να αντικατοπτρίζουν σημερινά προβλήματα αλλά, όπως σε όλη του τη δουλειά, παρότι τα αντικείμενα έχουν τη δική τους ιστορία, εντάσσονται με τέτοιο τρόπο στις εγκαταστάσεις του ώστε να γίνονται καθολικά, αρχαία μαζί και σύγχρονα.

fedb4f1468581674-2

Κείμενο Μ.Κ.Τ


.

Το τέλος του πένθους.  Αυτήν την έκφραση χρησιμοποίησε για αυτήν την έκθεση ένας σημαντικός τεχνοκριτικός και στενός φίλος του Κουνέλλη, όταν μιλήσαμε. Τώρα είναι η στιγμή του φινάλε του ρέκβιεμ, όπως περιγράφει στην Λιμναία Οδύσσεια…“η μορφική γραμμικότητα της νεκρικής πομπής, συμπαγής μπροστά στον πόνο, στις κωδικοποιημένες κινήσεις, στα ζευγμένα άλογα, στα γραμμικά πρόσωπα, στα σφαλιστά κομμένα μάτια…στους θρήνους, στην πίστη σ’ έναν κόσμο πολιτισμού και κουλτούρας”.. “Οι Κηδείες, (Κassel, 1982) ως αφετηρία, ως πολιτιστική ταυτότητα, ως μια εκ νέου ανακάλυψη μετά από μια μακριά περίοδο λήθης που οφείλεται στην παρακμή και την υποταγή”.

kounelis-aloga

Η κρίση, είναι γι’ αυτόν η στιγμή, που η νοσταλγία και τα ψέματα τελειώνουν. Η στιγμή του κενού μετεωρισμού.


Μια δοκιμασία ύψους.
Η τέχνη για τον Κουνέλλη ήταν μια δοκιμασία ύψους, ένα όραμα. Υπάρχει, –έλεγε- για να δίνει το μέτρο των πραγμάτων. Η Ελλάδα γνώρισε από κοντά το όραμά του το ΄94, όταν έκανε μια αναδρομική στο πλοίο Ιόνιον, που αγκυροβόλησε στον Πειραιά γεμάτο εικόνες νόστου κι ένα μεταφυσικό κλίμα.Το πλοίο μετατράπηκε σε μια μήτρα αλλά κι ένα θεατρικό κοίλωμα…

Η θεατρικότητα, ήταν αυτόχθονη στο έργο του Κουνέλλη. Αλλά από το ΄68 μέχρι σήμερα, όποτε κι αν ασχολήθηκε με το θέατρο προσπάθησε με κάθε μέσο ν’ απαλλάξει την σκηνή από την περιγραφικότητα και την διακόσμηση. Στην συνεργασία του με τον σκηνοθέτη Quartucci, στο Τορίνο το ΄68, τα υλικά του ενοχλούσαν κυριολεκτικά τους ηθοποιούς στοχεύοντας να τους απελευθερώσουν από την υπάκουη ερμηνεία των κειμένων της παράστασης.Οι ηθοποιοί περιφέρονταν μέσα σε καροτσάκια ή πηγαινοέρχονταν κουβαλώντας σακιά με χώματα και κάρβουνα.

Θέατρο Αττις, «Προμηθέας Δεσμώτης» Αισχύλου σε σκηνοθεσία Θόδωρου Τερζόπουλου

Θέατρο Αττις, «Προμηθέας Δεσμώτης» Αισχύλου σε σκηνοθεσία Θόδωρου Τερζόπουλου

Μεγαλύτερης δραματικής έντασης ήταν οι «πολιτικές», σκηνικές παρεμβάσεις που έγιναν για παραστάσεις του Heiner Muller στο θέατρο του Βερολίνου από το ΄91 και μετά. Οι τέσσερις παραστάσεις του Θηβαϊκού Κύκλου που έγιναν το 2001 σ ένα εργοστάσιο του Ντίσελντορφ ήταν η πρώτη συμμετοχή του στην αρχαία τραγωδία. Οι παραστάσεις ανέβηκαν τον Ιούλιο του 2002 και στην Επίδαυρο. Το γεγονός αυτό, καθώς κι η έκθεση στους Δελφούς με θέμα «Ο Κουνέλλης και το Θέατρο» έδωσαν την αφορμή για μια συζήτηση βάθους, εφ’ όλης της ύλης, που κάναμε με τον Κουνέλλη μια μέρα χαράματα, στους Δελφούς…
πηγή artnnoise

-Η συνέντευξη του Γιάννη Κουνέλλη-

– Οι Έλληνες εξακολουθούν να σας νοιώθουν δικό τους παρότι κάποτε δηλώσατε Ιταλός. Και σήμερα που σκηνογραφείτε αρχαία τραγωδία για πρώτη φορά, σας νοιώθουν ακόμη πιο κοντά. Αλλά και το έργο σας που είναι δωρικό, εκφράζει νόστο και νοιάζεται για το μέτρο και την διαλεκτική παραπέμπει σε ελληνικές αξίες. Κάνουμε λάθος;

– Το πρόβλημα όλων των καλλιτεχνών είναι η γλώσσα τους. Η δική μου γλώσσα, ως καλλιτέχνη γεννήθηκε στην Ιταλία, μέσα στις ιστορικές συνθήκες της γενιάς μου και συνδέθηκε με τον ιταλικό προβληματισμό. Ωστόσο δεν έμεινε εκεί. Διευρύνθηκε… Το θέμα δεν είναι λοιπόν εθνικιστικό.. Είμαι, φυσικά και Έλληνας,. Έζησα τα νεανικά μου χρόνια στην Ελλάδα κι οπωσδήποτε έχω μέσα μου φυτεμένη μιαν Ελλάδα που δεν μπορώ να ξεριζώσω. Αλλά για μένα ο Ελληνισμός δεν μπορεί να σκλαβωθεί σ’ ένα τοπίο, μια χώρα. Ο Πλάτωνας, η αρχαία τραγωδία είναι πολύ μεγάλα πράγματα. Η ιδέα της Ελλάδας είναι κάτι πολύ πιο ευρύ και δεν χωράει σε όρια.

– Έχετε πει πως ο Παρθενώνας αντιπροσωπεύει αυτό που έδωσε η ελληνική κουλτούρα στον πολιτισμό, το μέτρο, τη συμμετρία. Πως εκφράζεται αυτή η έννοια στο έργο σας;

– Αυτό που μένει απ’ τον Ελληνισμό, όπως τον θυμάμαι είναι το μέτρο. Το μέτρο είναι ελληνικό αλλά υπάρχει και στην αναγέννηση γιατί η αναγέννηση κρύβει μέσα της την Ελλάδα. Όταν μιλάμε για το μέτρο εννοούμε φυσικά τον άνθρωπο. Αλλιώς δεν θα είχε κανένα νόημα. Το να έχεις το μέτρο προϋποθέτει συνεχή επαφή με την πραγματικότητα. Ψάχνουμε το μέτρο όταν υπάρχει γύρω μας ασυμμετρία.

– Κι ο Le Corbusier χρησιμοποίησε το μέτρο αλλά ως ανθρώπινο μέγεθος. Εσείς το είδατε διαφορετικά…

– Ε, φυσικά. Το θέμα είναι η Ελλάδα που βρίσκεται μέσα σε όλους μας. κι όχι μονάχα εδώ. Δεν είναι απαραίτητο να μιλάνε μόνον οι Έλληνες για το μέτρο. Σήμερα η αναζήτηση αυτή υπάρχει σ’ όλον τον Δυτικό κόσμο.

– Δουλεύετε από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 για το θέατρο. Πως έγινε και δεν ασχοληθήκατε με την αρχαία τραγωδία;

– Μα εγώ το θέατρο το κάνω ως ερασιτέχνης. Οπότε μου αρέσει. Έπειτα εγώ δεν κάνω σκηνικά. Δεν ξέρω καν να τα φτιάξω. Το θέμα για μένα δεν ήταν τόσα χρόνια τα σκηνικά. Ήταν να δεις στον καθρέφτη… Στην Ιταλία, όπου ζω, υπάρχει μια μεγάλη ζωγραφική παράδοση όχι όμως και λογοτεχνική. Υπάρχουν λίγα θεατρικά κείμενα. Έτσι, η ιδέα του θεάματος προέκυψε από την γλωσσική αξία της ζωγραφικής. Έτσι, αυτό που κάνω, στο θέατρο δεν σχετίζεται με την λογοτεχνία. Δεν κάνω δηλαδή κάτι περιγραφικό αλλά κάτι που έχει να κάνει με την δική μου γλώσσα, χωρίς να ακολουθώ λογοτεχνικές ερμηνείες.

– Στο αρχαίο θέατρο αντιδράσατε διαφορετικά απ’ ότι στο σύγχρονο;

– Για μένα η ερμηνεία της αρχαιότητας υφίσταται ως θεατρική κατάσταση, δεν περνάει από τα κείμενα. Στην αρχαιότητα δεν υπήρχαν σκηνικά. Ούτε στην Ελισαβετιανή εποχή. Έτσι μένω σ’ αυτήν την κατάσταση της ανυπαρξίας σκηνικού. Άλλωστε τα σκηνικά είναι υπόθεση του 800. Γι’ αυτό ποτέ μου δεν τα έκανα. Αλλά κι η σκηνή στο αρχαίο θέατρο ήταν 3 πύλες, δηλαδή τίποτα.

– Στο παραδοσιακό γιαπωνέζικο θέατρο όπως και στο δικό μας η σκηνή είναι ο λειτουργικός τόπος της θυσίας. Ο ανθρωπολόγος Μασάο Γιαμαγκούτσι ονομάζει μάλιστα την σκηνή τόπο αντιμετώπισης του θανάτου. Η Αντιγόνη π.χ., η Μήδεια ή η Ιφιγένεια ετοιμάζονται να πεθάνουν. Το δικό σας έργο στην Επίδαυρο θα συμμετέχει στο δρώμενο της θυσίας και πως;

-Οπωσδήποτε. Σ’ ένα αρχαίο θέατρο σαν αυτό της Επιδαύρου δεν μπορείς να φτιάξεις σκηνικό. Το μόνο που μπορώ να κάνω είναι ένα πηγάδι και τίποτ’ άλλο. Όταν δεις από ψηλά την σκηνή είναι ένα κέντρο, ένα στρογγυλό, σαν πηγάδι. Κι ο χώρος για το χορό – που αποτελεί τον κεντρικό προβληματισμό της τραγωδίας – είναι πολύ μικρός. Πρέπει λοιπόν να κάνεις ένα μόνον πράγμα, να το τοποθετήσεις εκεί και να γίνει κεντρικό παρότι δεν θα βρίσκεται στο κέντρο. Αυτή είναι η ιδέα που θέλω να πραγματώσω.

– Συχνά αναφέρεστε στην έννοια του κέντρου. Τι εννοείτε ακριβώς;

– Υπάρχει το κέντρο και η έλλειψή του. Σήμερα δεν έχουμε κέντρα. Ενώ πρώτα υπήρχαν και στην σύγχρονη ζωγραφική και την λογοτεχνία. Όταν υπάρχει ένα κέντρο υπάρχει γύρω του μια λογική εξέλιξη. Αλλιώς υπάρχει αποσπασματικότητα και διάλυση.

– Τι κάνει αλήθεια για σας ένα έργο τέχνης σημαντικό;

– Ο Franz Kline έλεγε το εξής: Ένα έργο γίνεται σημαντικό και παραμένει όταν εκείνη την στιγμή που έγινε ήταν πραγματικό. Αν κατάφερε να εκφράσει την πραγματικότητα. Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν για παράδειγμα του Picasso ήταν μια τομή, μια πραγματικότητα. Όταν έγιναν ποίησαν μια πραγματικότητα. Όπως λέμε «ποιώ». Να φτιάξω. Να φτιάξω τι; Αυτό που λείπει και να το φτιάξω για πρώτη φορά. Αυτό είναι το θέμα.

img20150604154123240_900_700

– Ο πέρσης ποιητής Τζ. Ρουμί έλεγε: «Θέλετε να αναπτύξετε νέα όργανα αντίληψης; Αυξήστε την αναγκαιότητα. Καλλιεργήστε συνθήκες». Πως καλλιεργεί ένα έργο τέχνης την αναγκαιότητα για πιο διεισδυτικό βλέμμα;

– Αυτά που έλεγε αυτός ο ποιητής είναι σωστά. Κι έτσι πρέπει να γίνεται πάντοτε. Ο τρόπος είναι να κυοφορείς την ανάγκη. Για να γίνει ένα έργο τέχνης πρέπει να έχει έναν ορισμένο προορισμό. Και για να φτάσεις εκεί πρέπει να καλλιεργήσεις τις συνθήκες. Και δεν εννοώ μόνο τις εξωτερικές (εκθέσεις κλπ) αλλά και τις εσωτερικές. Πρέπει εσύ να φτιάξεις τις συνθήκες γιατί μόνο έτσι το έργο έχει μια δική του αλήθεια. Κι αυτήν την αλήθεια, ύστερα, δεν μπορεί κανείς να την αγνοήσει και να μην δει την αξία της.

– Γράφετε κάπου: «Ο πόνος ως διαδρομή προς την αγνότητα». Σήμερα υπάρχει γύρω μας πολύς πόνος που οδηγεί ωστόσο στην εξαχρείωση. Σφάζονται Παλαιστίνιοι, οι Αμερικανοί βομβαρδίζουν έναν Αφγανικό γάμο και μετά λένε sorry, επίσης, παγκοσμιοποιήθηκε κι η διεθνής αρπαχτή στα χρηματιστήρια.. Ο καλλιτέχνης για σας ορίζεται ως ηθική υπόσταση… Οπότε τι λέτε γι’ αυτά;

– Όλ’ αυτά τα προβλέψαμε εδώ και πολύ καιρό. Γι’ αυτό η δική μου γενιά αγάπησε την πολιτική. Η δική μου γλώσσα διαμορφώθηκε πριν από 40 χρόνια. Το ‘λεγε κι ο Παζολίνι κάποτε. Έλεγε πως η γλώσσα μου διαμορφώθηκε στο τέλος του 1950. Πέρασαν τόσα χρόνια και τώρα επιβεβαιωνόμαστε. Σήμερα λοιπόν χάθηκε η Ρωσία και η μόνη υπερδύναμη είναι η Αμερική. Και δεν έχει μια ηθική να μας προτείνει. Έχει την δύναμη αλλά δυστυχώς δεν έχει τίποτα να μας πει.

– Το ’86 αντιδράσατε όταν ο Beuys υποστήριξε ότι η Γερμανία είναι μια μικρή Αμερική. Κι όμως οι κεντροευρωπαϊκές χώρες μοιάζουν περισσότερο με αμερικανικές ρέπλικες με εθνικές ιδιομορφίες σε επίπεδο κουλτούρας παρά με διαφορετικές κεντρικές προτάσεις. Για να μην μιλήσουμε για τα διαλυμένα Βαλκάνια… Εσείς ως εκπρόσωπος της ευρωπαϊκής κουλτούρας τι λέτε για την πτώση της;

– Νομίζω πως μόλις χτες πέρασε ο Β΄ παγκόσμιος. Μέχρι τις προάλλες υπήρχε το τείχος του Βερολίνου. Η Γερμανία ήταν μια τραγωδία κι όταν λέμε η Γερμανία ήταν μια τραγωδία εννοούμε την Ευρώπη. Εκεί είναι το μεγάλο δράμα. Το πώς θα μπορέσουμε να προτείνουμε διαφορετικές ιδέες, την δική μας διαλεκτική θέση. Όχι, ότι δεν θα υπάρχει η Αμερική δεν είναι αυτό το θέμα.

– Κάποτε «εξαφανίσατε» την Αμερική. Είπατε πως δεν υπάρχει. Πως είναι μια προβολή κι ελκόμαστε απ’ την ίδια μας την προβολή …

– Ναι γιατί πολλοί λένε ότι κάνουμε αμερικάνικα έργα… Μα τι πράγμα κάνουν οι Αμερικάνοι; Γιατί εγώ την τελευταία φορά που ήμουνα στην Ν. Υόρκη δεν κάνανε τίποτε.

jannis-kounellis-senza-titolo-1969-modern-art-agency-naples

Jannis Kounellis – Senza Titolo, 1969. Modern Art Agency, Naples

– Από πλευράς τέχνης;

– Ναι δεν κάνουν τίποτα. Έχουν μια κρίση γενικευμένη. Κι αυτή η ιδέα για το παγκόσμιο χωριό που προτείνουν είναι μια εθελοτυφλία. Ένα αναισθητικό, να μην βλέπεις τα πράγματα, να μην πονάς.Να μην πονάς. Το μεγάλο χωριό είναι ένα εμπόδιο πριν απ’ όλα για την Αμερική. Που έχει μια ζωγραφική ιστορία 50 χρόνων. Ναι. Να μιλήσουμε για την Αμερική αλλά για εκείνη του Pollock ή του Faulkner, για βαθιά πράγματα, όχι για τα Νεοϋορκέζικα τερτίπια.

– Λέτε δηλαδή ότι σήμερα δεν υπάρχει αμερικανική τέχνη σοβαρή;

– Σήμερα το λένε όλοι, όχι μόνο εγώ…

– Τι νοιώσατε όταν είδατε τους δίδυμους πύργους να καταρρέουν;Τι σας είπε αυτή η εικόνα;

– Ότι άλλαξαν πολλά πράγματα στον κόσμο. Σήμερα έχουμε από την μια την αυτοκρατορία της Αμερικής κι από την άλλη όσοι είναι φτωχοί γίνονται φτωχότεροι κι εκτοπίζονται από τα σύνορα του μέλλοντος. Είμαι βέβαια κατά της τρομοκρατίας. Είναι μια ιδέα μικρή. Ακόμη κι από στρατιωτικής απόψεως. Αλλά καταλαβαίνω και το άγχος όλων αυτών των ανθρώπων. Από την άλλη κι η μεταπολεμική Ευρώπη δεν στέκεται στο ύψος της. Γι’ αυτό μιλάμε και για την Αμερική. Αν και η Αμερική σε πολλά πράγματα μου αρέσει. Έχω πολλούς φίλους εκεί, έχω κάνει πολλές εκθέσεις. Την πρώτη φορά που πήγα ήταν το ’58. Σκέφτηκα να μείνω γιατί ήταν εκεί κι ο πατέρας μου. Αλλά ξαναγύρισα αμέσως πίσω. Δεν βρήκα αυτό που ζητούσα.

– Οι Αμερικανοί λατρεύουν το νέο. Αλλά κι οι Ευρωπαίοι ασκούν συχνά την «τέχνη της ευρεσιτεχνίας» όπως σκωπτικά την αποκαλούσε ο Αξελός. Υπάρχουν οι μόδες, ο εξωτισμός. Κι εσάς που αυτοπροσδιορίζεστε ως «αρχαίος καλλιτέχνης» δεν διστάζουν κάποιοι να σας πουν αναχρονιστή. Τι απαντάτε;

– Δεν έχω τι να πω. Το πρόβλημα είναι η φόρμα, το γιατί μιας φόρμας. Δεν πιστεύω στην τέχνη του ντοκουμέντου που βλέπουμε σήμερα. Εμένα μ’ αρέσει η πολιτική κι η ιδεολογία. Δεν μ’ αρέσει η πολιτική με μικροαστική διάθεση. Πρέπει να υπάρχει μια διαλεκτική γιατί αυτή μόνον απελευθερώνει. Ότι εγώ δηλαδή είμαι πραγματικός γιατί έχω αυτήν την Ιστορία. Όταν δεν υπάρχει αυτό, μιλάμε για διακόσμηση.

– Από την arte povera τι κρατάτε;

– Την αρχική ένδειξη της φόρμας. Αυτή δεν μπορεί να φύγει. Δεν θα ήμουνα σωστός.

– Οι εικόνες των media σας ενδιαφέρουν;

– Δεν γίνεται τίποτα με τις εικόνες της τηλεόρασης γιατί το έργο έχει έναν δικό του χώρο. Κι αν δεν το βλέπεις στην πραγματικότητα,τότε δεν υπάρχει.

jannis-kounellis-untitled-1351539382_b

– Άρα ούτε κι η τέχνη στο Internet υπάρχει;

– Όχι καθόλου. Εγώ δεν έχω τραβήξει ποτέ σ’ όλη μου την ζωή μια φωτογραφία κι ούτε θα το κάνω ποτέ…Ποτέ.

– Είναι ιδεολογικό θέμα;

– Είναι επιλογή. Δεν μ’ αρέσει η φωτογραφία, μ’ αρέσει η ζωγραφική. Ή το ένα ή το άλλο.

– Οι νέοι καλλιτέχνες φοβούνται την ιδεολογία, συχνά αρνούνται το παρελθόν. Καμιά φορά δεν αναλαμβάνουν ούτε την βαθύτερη ευθύνη των έργων τους…

– Δεν ξέρω, κάτι πρέπει να κάνεις στη ζωή. Είσαι υπεύθυνος γι’ αυτό που κάνεις. Ακόμη κι αν αρνηθείς την ευθύνη μετά από 5 χρόνια, ξαναγυρίζει το πρόβλημα πίσω και τότε την παίρνεις. Επίσης το να πεις δεν ασχολούμαι με το παρελθόν ακούγεται ωραίο σαν μανιφέστο. Είναι όμως αδύνατον να γίνει. Το μέλλον έχει πάντα μέσα του ένα παρελθόν. Αλλιώς δεν υφίσταται.

– Τι συστήνετε στους φοιτητές σας στην Ακαδημία του Düsseldorf;

– Το πρόβλημα του καλλιτέχνη είναι ότι δεν είναι σαν τον ηθοποιό. Δεν έχει τίποτα να ερμηνεύσει. Πρέπει να τα φτιάξει όλα μόνος του. Κι αυτό σημαίνει πολλά. Όταν μιλάς σ’ έναν Γερμανό πρέπει να του εξηγήσεις ποια είναι η βάση της Γερμανικής κουλτούρας και μετά να του δείξεις πως μπορεί να ελευθερωθεί χωρίς να χάσει αυτήν την βάση.

– Στην Γερμανία έχετε κάνει σπουδαία πράγματα. Ανάμεσά τους κι οι κηδείες στο Kassel το 1982. Τι σημαίνουν;

– Η τέχνη είχε πάντοτε μια ιδέα για τον θάνατο. Ίσως χωρίς μια ιδέα για τον θάνατο που είναι και μια πραγματικότητα στο τέλος να μην υπάρχει τέχνη. Η ελευθερία, όπως και η ποίηση, γεννιούνται από μια απουσία. Η απώλεια είναι που γεννάει τη δημιουργικότητα. Γι’ αυτό έχει σημασία το παρελθόν. Στην αρχαιότητα υπήρχαν πολλοί αμφορείς που αναπαριστούσαν τις κηδείες. Είναι μια γραμμική πομπή, η κηδεία, που στέκεται συμπαγής μπροστά στον πόνο…

– Είναι μια δυνατή εικόνα. Μπορεί όμως στον σημερινό κόσμο ενός ατέρμονου ζάπινγκ από ασύνδετες εικόνες, σαν ένα παζλ χωρίς νόημα να γεννηθεί μια εικόνα που να παραπέμπει σ’ ένα όραμα;

– Οι εικόνες των media που μας κατακλύζουν είναι διαφορετικές από τη ζωγραφική. Γιατί δεν προκύπτουν από τις ίδιες ανάγκες. Και πρέπει να ξέρεις και να τις διαβάζεις. Αλλιώς επικρατεί μόνον μια γενική φασαρία, σαν παζάρι. Πρέπει κανείς να προσέχει πως διαβάζει. Όταν π.χ. διαβάσει κανείς καλά τον Beckett νοιώθει την ουσία και καταλαβαίνει ότι η φλυαρία είναι κάτι γελοίο.

– Σας ενδιαφέρει η νεώτερη ελληνική τέχνη; Την γνωρίζετε;

– Φυσικά. Όμως η Ελλάδα έχει ένα πρόβλημα. Όταν ήμουνα εδώ όλοι μίλαγαν για λαϊκή ζωγραφική. Δηλαδή για κάτι που δεν υπήρξε ποτέ. Είχαμε μια μικρή αστική τάξη, βαλκανικής καταγωγής και θέλαμε οπωσδήποτε να έχουμε μια λαϊκή ζωγραφική. Το μόνο που είχαμε ήταν αυτόν τον ωραίο Μυτιληνιό, τον Θεόφιλο. Ένα καλό αλλά όχι ευρωπαϊκό ζωγράφο. Μετά είχαμε τον Τσαρούχη που ήταν και ευρωπαϊκός. Αλλά ο προβληματισμός του δεν ήταν μόνο λαϊκός. Τα είχε όλα. Αυτούς τους ναύτες, την ιδέα του Καβάφη. Αυτοί μου άρεσαν. Μετά ήρθαν οι καινούριοι… Άλλες διαδικασίες… Από τον καιρό που έφυγα απ’ την Ελλάδα το είχαμε καταλάβει ότι δεν είχαμε τίποτα. Ότι ήταν ένα πράγμα μικρό για την ιδέα της Ελλάδας. Γιατί δεν μπορείς να κάνεις τραγωδίες και μετά να ασχολείσαι με την λαϊκή ζωγραφική. Ή το ένα ή το άλλο. Ο Πλάτωνας δεν είναι ήρωας του Τρίτου κόσμου. Πρέπει να διαλέξεις. Κι έτσι χρειάστηκε κάποιοι να φύγουν. Γιατί δεν υπήρχαν οι ιστορικές προϋποθέσεις στην Ελλάδα. Η Ελλάδα ως κέντρο χρειαζόταν και χρειάζεται να έχει την δική της υπόσταση.

– Ποια πράγματα άλλαξαν καθοριστικά την αντίληψή σας για την τέχνη και τη ζωή;

– Πήγα στην Ιταλία γιατί εκεί υπήρξε μια Αναγέννηση ενώ σε μας κυριαρχούσε μια δογματική ζωγραφική. Κι άλλαξα πολύ την ιδέα μου για την τέχνη όταν κατάλαβα πως ο Masaccio κι ο Caravaggio ήταν δυο καλλιτέχνες που είχαν μια ιδεολογική βάση. Ο ένας ήταν αναγεννησιακός κι ο άλλος αντιμεταρρυθμιστής. Αυτό με βοήθησε πολύ. Γιατί συνειδητοποίησα ότι η τέχνη δεν είναι μονάχα μια φόρμα αλλά ένα γιατί. Ένα γιατί μέσα μου κι όχι μόνο μέσα στο κεφάλι.

– «Η τέχνη δεν χρησιμεύει σε τίποτα, αλλά είναι μια δοκιμασία υψηλού επιπέδου… Είναι ένα περιπετειώδες ταξίδι προς τον άλλον» λέτε. Σε σας αυτή η δοκιμασία, η συνεχής τριβή με τον εαυτό σας και την πραγματικότητα, η αποδημία, αλλά κι ο νόστος της ψυχής, που σας οδήγησαν;

– Το ερώτημα λοιπόν είναι: Γιατί μπήκε στο μυαλό κάποιου να κάνει τον καλλιτέχνη; Πότε; Ποια εποχή; Ποιο απόγευμα του ήρθε αυτή η ιδέα; Όταν υπάρχει ένα απόγευμα, υπάρχει ένα ταξίδι. Οπωσδήποτε υπάρχει. Προς τα πού; Αλλού. Τα ταξίδια γίνονται προς κάπου αλλού. Και πηγαίνεις εκεί όπου υπάρχει μια έλξη. Κι αυτό σε απελευθερώνει. Για μένα το πρόβλημα της τέχνης είναι ακριβώς αυτό. Να ελευθερωθώ για να ξαναφύγω γι’ αλλού.

jannis-kounellis-2003-installazione

Πηγή art noise


ARTE POVERA

Η Arte Povera (Φτωχή Τέχνη, Τέχνη των πενιχρών – ευτελών μέσων), παρουσιάστηκε με αυτό το όνομα για πρώτη φορά το 1967 στην γκαλερί La Bartesca στη Γένουα από τον Ιταλό τεχνοκριτικό Germano Celant, για να περιγράψει μια καινούρια γενιά Ιταλών καλλιτεχνών κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’60. Χρονολογικά υπήρξε σύστοιχη με τις ανησυχίες και τον ριζοσπαστικό οπτιμισμό του ’60, που κορυφώθηκαν στα γεγονότα του Μαΐου του 1968, αλλά ειδικά στην Ιταλία συνεχίστηκαν με την μορφή τρομοκρατίας και στη δεκαετία του ’70.

Η Arte Povera διαλέγεται με τον θεατή μέσα από θραύσματα υλικών, εννοιών, λέξεων, καθώς και μέσα από έναν νομαδισμό, που επιτρέπει την αποφυγή της συνοχής και την συνεχή μετατόπιση από τον πίνακα καβαλέτου στην τοιχογραφία ή στην κατασκευή στο χώρο. Ακατέργαστα, ασήμαντα και ευτελή υλικά όπως πέτρα, άμμος, ξύλο, παλαιές εφημερίδες, μεταλλάσσονται σε αισθητικά προϊόντα με πνευματική ενέργεια. Η Arte Povera με ένα προκλητικό πνεύμα άρσης του εκπολιτισμού, φιλοδοξεί να αποκαταστήσει μια άμεση επαφή με τα φυσικά υλικά, όπως πηλό, κάρβουνο, πέτρα, γυαλί, υφάσματα, φυτά, ζώα και να ευνοήσει την ανταλλαγή μεταξύ αντίθετων πόλων ενέργειας. Καλείται ο θεατής να επαναπροσδιορίσει την στάση του απέναντί τους ενεργοποιώντας μνήμες και εκμεταλλευόμενος συνειρμούς. Καθίσταται συμμέτοχος στη διαμαρτυρία ενάντια στην τυποποίηση και την υποτιθέμενη αποδοτικότητα του μοντέρνου τεχνολογικού πολιτισμού, συλλαμβάνοντας το νόημα του φευγαλέου και του ευμετάβλητου.

gr-pinterest-com-2

Οι Pino Pascali και Jannis Kounellis (Γιάννης Κουνέλλης) από τη Ρώμη και ο Emilio Prini από τη Γένουα συναντήθηκαν στην πόλη-χωνευτήρι της Arte Povera Τορίνο με τους Michelangelo Pistoletto, Giulio Paolini, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Piero Gilardi, Mario Merz, Gilberto Zorio, στους οποίους προστέθηκαν αργότερα οι Pier Paolo Calzolari και Giuseppe Penone. Η ιδρυτική έκθεση Arte Povera-Im Spazio, έγινε στην γκαλερί La Bartesca στη Γένουα το 1967 και ακολούθησε μέχρι το 1971 μια σειρά ομαδικών εκθέσεων στο Τορίνο, στην Μπολόνια, στο Αμάλφι και στο Μόναχο.

Ο Felix παρατηρεί ότι το έργο αυτών των καλλιτεχνών άλλαξε ριζικά τη μορφή της ιταλικής τέχνης. Η στροφή που επιχειρήθηκε δεν είχε τον χαρακτήρα μιας βραχύβιας στιλιστικής αλλαγής,, δεν σήμαινε την ενθρόνιση μορφικών και αισθητικών αρχών, αλλά τοποθέτησε δρομοδείκτες προς την κατεύθυνση μιας θεμελιακής αναθεώρησης της ίδιας της έννοιας της τέχνης. Οι καλλιτέχνες που γεννήθηκαν ανάμεσα στο 1925 και 1940 δεν συμφωνούσαν μόνο στο να αρνηθούν την αισθητική πρακτική της αφηρημένης τέχνης και του προσανατολισμένου στην κατανάλωση design. Πέρα από τις διαφορές στις θεωρητικές τους θέσεις είχαν ένα κοινό στόχο. Να προεκτείνουν την ακτίνα της τέχνης σε εκείνη την κοινωνικοπολιτική περιοχή στην οποία θα έπρεπε να βασιστεί η δημιουργική διαδικασία της αισθητηριακής και ταυτόχρονα κριτικής παρατήρησης και εικαστικής μετάπλασης του κόσμου.

Η Arte Povera επέζησε και στην δεκαετία του ?80 προβάλλοντας το αντικείμενο ως μέσο συνειδητοποίησης πολύπλοκων σχέσεων στον κόσμο των πραγμάτων και ως αντιστάθμισμα στην υπερβολική τελειότητα της φόρμας των χρηστικών ειδών από πλαστικό και μέταλλο.

Πηγή artmag


maxresdefault

 


 

by Carina

 

Advertisements